文：黃杰華 | 2020-05-08

香港沙田文化博物館舉行的「饒宗頤的故事」學藝雙攜展覽，這令筆者想到大學時從饒著私習，見其學殖宏博，早慕風頤。饒公百歲歸道，可謂福壽均全。今有關單位專設展覽，讓新知舊雨得以附驥，復能親炙饒公氣韻，豈可錯過？展覽雖因疫情影響，然風雨過後，展覽依舊，有心者還是尚有機會親往取經。

是次展覽，巧見心思。饒宗頤教授（1917-2018）作品廣為大眾所知者，莫如大嶼山心經簡林。博物館大堂中央，階梯重佈簡林，古樸醒目。記得十多年前法國攝影師Paul Maurer（1951-）曾拍下一套「簡林」黑白藝術照片集，饒公甚為欣賞，照片集以《光普照》（Light Opens Space）一名出版。[1]從照片角度，布局、氣氛等看，該冊比坊間流通的《心經簡林》彩色圖錄更具感染力，猶如昔日上佳的單聲道唱片，音效絕對可以媲美今天的數碼錄音。展覽就有一張Maurer〈心經簡林〉黑白照片，讓觀者親身感受藝術家的世界。另一方面，筆者有感，大嶼山的簡林，因為風雨經年侵蝕，早已滿佈裂紋，需要及適修整。有謂立木之初，條木方從國外運來，原需要在地「適應」氣候多年，才能動土安立。可惜神木來不及「呼吸」便匆忙派上用場，結果傷痕纍纍，殊感可惜。

展覽於一樓分兩展館，分別展現老人學藝精髓。學術部分，展出老人重要著作多種，如《殷代貞卜人物通考》、《敦煌白畫》、《敦煌曲》、《漢字樹》、《歐美亞所見甲骨錄》、《詞籍考》、《敦煌書法叢刊》、《饒宗頤二十世紀學術文集》等，多為老人南來香江任教中大港大時所撰。饒教授於五十年代初任港大教授，原得執教於山東齊魯大學的林仰山（F.S.Drake，1892-1974）教授賞識，於港大講授及研究經學，饒公因地利之便，得以在港進行其「六學九能」的研究範疇，成果豐碩。經學以外，林深知饒公舊學及甲骨學功夫深厚，故1959年饒公《殷代貞卜人物通考》出版，林仰山特為之作序推薦。[2] 書出版後，多達十多篇書評，眾聲喧嘩正好反映書在當時的重要性。饒公的讀書札記，多寫於所讀之書，或單紙隨手書寫，上一輩讀書人多有此習慣。[3] 展出的《詞籍考》一書，就有饒公寫下的筆記。

沙田的展覽另有饒公與學者往還書信選，其中包括與翻譯家劉殿爵教授（1921-2010）、法國漢學家戴密微教授（Paul Demiéville，1894-1979）、日本漢學家吉川幸次郎教授（1904-1980）、詞學及敦煌學家神田喜一郎教授（1897-1984）、同事兼史學家羅香林教授（1906-1978）及學生方召麐教授（1914-2006）等魚雁資料。場中展出的方召麐毛筆信札，筆勢雄渾有力，濃重的剛陽氣韻，本身就是一件書法精品。此外，有幾件展品為筆者特別注意，包括一篇《新加坡大學校報》訪問稿及敦聘請老人為該校系主任的電報原件，印象中似是首次展出，實屬珍貴。

饒公寫予門生水原渭江（1930-）的書法卷軸「空山多積雪，獨立君始知」（1965），短短十字，體格工整，意筆為之，筆者印象深刻。另一聯水墨紙本「萬古不磨意，中流自在心」（〈偶作示諸生〉）更為識者所知。隸聯寫於九十年代，下筆蒼勁含渾，筆者嘗於九十年代後期初見教授，得睹其書法真跡，當年所求題字，亦見聯中風韻。他的《長洲集》稿卷（七十年代），雖為未全抄錄之習作，然書體之美，特別是書名三字，筆勢輕靈而神態溢出，具明人長卷風韻。稿卷手書認真，毫不造作，幸到八十年代偶被發現，才不致失傳。今天看來，更為難得。2006年扇頁所書「求是求真求正」成為他晚年的另一真言，書法猶似「高懷見物理」一對，可知他晚年所書，仍然不失氣魄，這或許得力於他不忘打坐，鍛鍊身心之故。

饒教授的書法，得力於敦煌經生體及戰國竹簡帛書猶多，《選堂詩詞集‧題畫絕句》謂：「石窟春風香柳綠，他生願作寫經生」[4]，可見敦煌寫卷對他一生的影響。他對敦煌寫卷用力最勤，八十年代所編之《敦煌書法叢刊》二十九冊，實為登堂奧之津樑。九十年代初中文版面世，更名為《法藏敦煌書苑精華》八冊，內容為拓本碎金、經史、牒狀書儀文範、韻書詩詞雜詩文、寫經及書道。書中如敦煌寫卷伯希和編號P.2530，寫於初唐的〈周易王弼註卷第三〉以及P.2059，同樣是初唐的〈三階佛法卷第三〉兩卷書法精品，均為典型的經生體書法，莊重工整。饒公評〈周易〉一卷「書法端謹，與初唐經生體風格接近，而凝重整嚴，絕不輕佻，至為可觀」[5]；評〈三階〉一卷「字極莊重，不經意處，彌見法度」[6]。饒公書法，得力於敦煌經生體，且化為己出，今成一家之言。翻閱《莫高餘馥：饒宗頤敦煌書畫藝術》畫冊，其中〈書敦煌簡〉(出廩二斛，元和四年八月五日)書法，深具濃厚的經生體味道，表現更穩重，穩重處又見灑脫，絕不拘謹。

五十年代饒公得到斯坦因（Aurel Stein，1862-1943）微縮膠卷後，特別注意寫卷之書法。他發現不少書法佳作，且有感於世人多取繪畫作研討而忽略書法藝術，故特別留心於書法而終有「書法叢刊」宏篇。三十到五十年代，學者多重視繪畫研究，常書鴻、張大千遠赴敦煌莫高窟臨摹佳作，日本的瀧精一（1873-1945）、秋山光和（1918-2009）等人專門研究敦煌佛畫，其中最全面的，乃是從未訪敦煌的松本榮一（1900-1984）。松本氏於三十年代僅憑照片資料寫成兩巨冊《燉煌畫之研究》，並以此書獲東京大學文學博士學位，影響深遠，此書最近還被譯成中文出版。[7] 反觀敦煌書法，就如白謙慎先生（1955-）所言，二、三十年代知悉敦煌寫卷的學者，多以臨摹寫卷為主，如錢玄同（1887-1939）、劉復、顧廷龍（1904-1998）等，鮮見專門研究。[8] 是故饒公獨具慧眼，對石室書體加以研究。他在〈敦煌寫卷之書法〉（1959）一文說：「邊埵文書，時見佳品，如天寶十四年載帖（斯目三三九二）之韶秀，接武二王；中和四年牒（斯目二五八九）之遒健、天福十四年狀（斯目四三八九）之嚴謹，俱有可觀。」[9] 他鑽研敦煌書法，同樣為補前人研究空白：

今敦煌寫卷所見書家，大都當日鄉曲經生之輩，邊鄙荒壤，有此翰林，雖暗晦於一時，終絢爛於千祀。倘得竇氏者流，廣賦述書，重為品藻，敦素葉而振揣風，固寤寐以求之矣。[10]

囿於當時環境，文末所附的書譜目錄全為斯坦因寫卷。七十年代，他於巴黎講學，直接得睹寫卷真跡，至於對敦煌書法之賞析，集中在後來八冊《法藏敦煌書苑精華》，其中如「韻書‧詩詞‧雜詩文」一卷，饒教授雖作書法欣賞觀之，但他在說明時滲雜了寫本比對及不少考證。因此不能只以書法角度賞析，這點周紹良、劉濤諸君早已注意。觀寫卷說明，即可知道饒教授通過寫卷比對，屢有創獲，如對P.3738李嶠雜詠斷簡的說明，饒教授參考了S.555〈雜詠〉殘卷，得出「兩卷書法相同」的結論，更點出寫卷影響了日本的漢詩文、和歌及散文。[11] P.2748〈燕歌行〉、古賢集一卷、〈大漠行〉及〈沙州燉煌二十詠並序〉，全出一人手筆，「書法行筆凝重，在歐、柳之間。」[12] 他留意到高適的〈燕歌行〉與《全唐詩》本有異，寫卷文字時有脫訛，故列表校正；同樣在P.2555〈胡笳十九拍〉，寫卷與《樂府詩集》及《全唐詩》有異，同樣列表校正，點出訛字訛音。[13] 因此，讀者在欣賞書法之餘，也可見饒公於書法鑒賞的識見。

另一方面，饒教授在巴黎國立圖書館翻閱敦煌寫卷期間，又檢出很多畫稿，在《饒宗頤學述》一書裏，他跟胡曉明教授說：「因為中國沒有唐代的畫，都是後來的。現在巴黎這些畫都是唐代的，我說我研究畫稿，就定了這個題目。研究敦煌的人只注意了壁畫和絹畫，從未有人注意寫本中還會有這麼豐富的繪畫資料。」[14]專研畫稿的成果，見於後來出版之《敦煌白畫》，這是他一部以自己書法寫成的著作，原書分三冊，中文部分素描他以書法謄寫的原稿。縱使讀者不理內容，單就欣賞饒公之經生體書法，已是一件賞心樂事。原書已難購得，多年前饒公女婿鄧偉雄博士重新素描出版，另附日文及英文本，對於有心賞習者，無疑是一個機會，然而礙於版權，無法重印白畫寫卷圖冊。此外，《敦煌白畫》全文亦刊於老人《畫[寧頁]》一書，方便流通。

何謂白畫？「凡不設色之畫，只以線條表現者得謂之白畫」，饒公如是說。他繪有不少白畫技法作品，目的是通過親身創作，了解白畫的技法。他的〈樹下觀音〉，便取材自P.4649白描；〈硃描金剛一對〉，取自P.2002白畫畫稿；彩繪〈孔雀明王〉，取自P.4518白畫，原稿左下原有一童子，饒公考慮布局，未有完全搬演；〈硃描羅漢〉，演化自P.3017的行腳僧；代表作之一的〈天王〉圖，取自P.4518；硃色〈降魔菩薩〉出自P.4518。以上所舉白畫原稿，均見於法國原版《敦煌白畫》圖版附冊。當然，部分饒公敦煌畫作，也有不見於《敦煌白畫》附冊，如他彩繪〈複筆羅漢〉，即為一例。

至於繪事，展覽未見饒教授的敦煌白描畫作，反之筆者看見兩幅珍貴畫稿。一為2003年教授抱恙，於瑪麗醫院留醫時所繪的白描「山川印象冊」，三組山巒筆勢質樸崔巍，據說描寫醫院窗外景緻，簡單的線條，記於練習簿內，可見藝術一途，他念茲在茲，絕不放過任何學習機會。

另一份珍貴文獻，要數他八十年代研究敦煌的筆記本，其中一頁饒公除畫下遠小瀑布、山上雜樹外，還記有「榆林窟C02西壁左上半頭顱，像〈九歌圖〉一路」。筆記頁的右上角寫有「此效元人郭熙法」。查《敦煌白畫》下篇「皴淡、斡淡」一則，饒教授謂「郭熙所謂『以淡墨重疊旋旋而取之日斡淡』（一本淡下有墨字），其法以淺墨粗筆作山石大概輪廓，再作多次之渲染」。[15] 另一則「墨暈色暈、凹凸法」說「郭熙所謂斡淡，以淡墨旋旋而取之，旋旋取之其實是墨暈法。」[16] 兩則資料對應饒公筆記本文字。此外，書中也記有「榆林窟第二洞西壁左，西夏時代畫文殊菩薩供養品背景之樓臺殿閣已有郭忠恕、王士元之規矩跳繩墨，似為入宋後之製」，未知是否與此頁相關。[17] 筆記頁下左謂「榆林窟C17後洞北壁中，左神與〈九歌圖〉一路（趙孟頫）。三神將，筆極韶秀。」右下為白描樹法，工整秀麗。翻閱《敦煌白畫》中篇〈敦煌卷軸中之白畫〉研討人物畫，有一節如下：

P.5018，原共三紙（一）P.5018（一），繪天王托塔，頂上佛光帶燄，有信女 合十，下有神將僅存頭部。P.5018（二），此原為直幅，繪神像立於中間，前後有五神將環拱，鬚眉可以擢數。左邊已殘缺，人僅剩一戟，今與P.4514‧16（一），（三）綴成天王像，可謂天衣無縫。此二幅人物韶秀，如趙松雪，榆林窟T.17後洞北壁諸神將如天龍八部者畫風略同，知松雪九歌圖筆法遠有所本。[18]

從引文可知，展覽筆記本完全對應1978年出版的《敦煌白畫》文字，筆記本之記錄，似早於80年代。可以想見，學藝雙攜於敦煌文藪，影響着他一生的進路。

1963年，饒教授應聘印度班達伽東方研究院，又隨白老春暉教授（Prof.V.G.Paranjpe，?-2010）學習《梨俱吠陀》（Rig-Veda），漫遊天竺南北，同行者包括他的學生，法國遠東學院的汪德邁教授（Prof. Léon Vandermeersch，1928-）。饒公跟胡曉明教授說：「印度人聘請我作印度學的研究員，他們專門開車來接我。我在印度可以到各地旅行，因為我得到法國人給我創造的條件，要不然是不可能的，要申請，並且要上面批等等，很麻煩。我在印度跑了很多地方。汪德曼（邁）和我同行，提供了很大方便，又加上白春暉的父親是法國留學的，由於這些緣份，我的活動他們就不管了。和汪德曼一路上討論問題，幾個月一起旅行，到了許多別人都沒有去過的地方。」[19] 六十年代，印度之旅並非一件輕鬆之事，除了政治因素外，酷熱及衛生問題也未盡如意。九十年代饒公在〈佛教聖地Banāras〉一文曾說：

記得一九六三年，我去印度旅行，從Agra南下到佛教聖地Banāras，剛下飛機，步進會客室，一條光管上圍繞著成科成萬的蚊蟲，旅舍房間都設下二三重防蟲密絲網。我的天！這是二十世紀，如果回到佛陀的時代，不知是怎樣的一個世界，真是不可想像。[20]

是次東南亞之旅，饒公得學生協助，得以飽覽南亞諸國佛跡。九十年代，饒老將研究梵學的心得匯為《梵學集》一冊，當中〈從「睒變」論變文與圖繪之關係〉可作為敦煌學藝互益之延續，文中他說：「一九六三年余自印度經錫蘭，薄遊緬甸、柬埔寨、暹羅諸佛國，舟車所至，必縱觀其壁畫，到處無非《本生經》的垂跡（avantāra），錫蘭則剛地(Kandy)，緬甸則蒲甘(Pagan)，尤令人流辛不忍去。」[21] 饒公在天竺，不單學習梵文與婆羅門經典，還趁餘暇，即景寫生。展覽有兩張極罕見的印度寫生，據說只僅存二幅，一神一人。驟眼所見，其一當為印度教神祇，側身手拈鮮花，神態莊嚴自若；其一為頭戴白巾之天竺鬍子，坐於紅花前忙於整理。簡單數筆，全無藝術加工，十分寫實，此類題材於老人無量作品中絕無僅有，筆者還是首次看到，被如實的題材所驚訝。

千禧以後，饒教授發表〈中國西北宗山水畫說〉一文，提到中國畫除南北宗外，還提出西北宗一說。文中謂：

董氏領悟禪機，先施之於墨法，取徑二米，以溯王洽，主用濕筆，以蒼潤為重，不主「氣勢」，遂開南宗一路。余以為作為一個開派的大畫家，必須有牢籠宇宙的意向，「萬物皆備於我」的胸襟，『數點梅花』尚可點出「天地之心」，何況天蒼蒼野茫茫之寥廓大漠間，「莽莽萬重山」盤亙千里。向來為華戎雜居，中外文化交疊之處，非南北兩宗所能牢籠。別啟西北宗之想，亦緣於此。[22]

是故遂有西北宗之說，饒公不單提出，還結合研究白畫技法心得，開創西北宗一路風格。他的長卷如〈沙州紺彩〉可算其中代表，另有〈西夏舊城〉、〈龜茲大峽谷〉等大幅。西北宗諸作，猶見於挺拔的山勢，饒公甚至以〈西北宗畫法石卷〉指導我們，看之猶如是當代的《芥子園畫譜》，他在〈西北宗畫法石卷〉中云：

余數五敦煌，出入吐魯番，觀樓蘭之遺跡，涉龜茲之殘壘。觸目所見，層山疊嶂，蒼烟荒草。歸而試圖之，覺山石久經風化，斷層纍纍，而脈絡經緯，如杜詩所云「陰陽割昏曉」，大輅椎輪仍在。知非創二皴法，不足盡其美。戊子深秋用西北宗皴法寫亂石。[23]

皴法，也就是他在《敦煌白畫》提到的技法，鄧偉雄博士稱之為「新皴法」。[24] 饒公通過研究，將白畫技法運用在藝術創作上，既有理論，又多創作，觀《莫高餘馥：饒宗頤敦煌書畫藝術》一冊，西北宗的山石之作還有〈三危山掠影〉、〈西北道中所見〉、〈十三間房魔鬼林〉，山石均見筆力強勁、線條剛健，令人印象深刻。

是次展出的〈霧鎖重關〉（2001）具西北宗風格，此卷寫玉門關山，域異景殊，需以筆力雄健，氣勢恢宏出之，「戲寫玉門殘壘，未知視唐人有入處否？」老人如是題畫。[25] 誠如鄧偉雄博士所說，饒公提出的西北宗說，間接矯正董其昌等人提倡南北宗說之影響。[26]

荷花，對饒宗頤教授來說，可謂別具深意，且別開新樣，將荷花作品引領至另一種境界，變化多端，今人多以「饒荷」一詞謂其作品。饒公少時，已對荷花別有感覺，這或多或少肇始於父親饒鍔為他起名為「宗頤」之故。名為「宗頤」，本是希望饒公宗法周敦頤，周之〈愛蓮說〉成為饒公喜歡荷花的契機。然而此荷與佛教似無關係，饒公於〈宗頤名說〉一文謂：

先君為小子命名宗頤，字曰伯濂，蓋望其師法宋五子之首周敦頤，以理學勗勉，然伯濂之始終未用之。[27]

父親讓他對荷花有所感覺，本源自周敦頤及經學的關聯，重點在經而非荷。因此，經學自始至終為老人重視的學問，周敦頤之愛蓮可視為一種契機。他南來港大任職，林仰山不單因為饒公深通甲骨之學，還因他對經學有湛深學養之故。然而，令他對荷花如此鍾愛，關鍵與佛家結緣所致，他說：「自童稚之年攻治經史，獨好釋氏書，四十年來幾無日不與三藏結緣，插架有日本《大正藏、續藏》，及泰京餽贈之《巴利文藏》，日譯《南傳大藏經》。」[28] 佛教對他的薰染，除經論外，還見於他謂早歲修習蔣維喬（1873-1958）「因是子靜坐法」。蔣公乃一代佛教學者，曾從大學者葉公綽（1881-1968）遊。饒公亦曾替葉老編《全清詞鈔》。[29]因此，早歲饒公的學問就與佛老文學有着多重關係，而父執亦為釋老及文學英彥，不論生活與為學，饒公總受釋門薰陶，《妙法蓮華經》（Saddharmapuṇḍárīka Sutra）揭示蓮花的清淨不染，對他為學與作畫有很大的影響。此外，他甚至於〈宗頤名說〉一文交代自己的「前世今生」，說明了他與佛教的種種緣份。[30]

五十年代敦煌學為國際一時之顯學，香港也獨有饒公一人主力研究。由於他能文能畫，注意力既在文字，亦在繪事。饒公藏有莫高窟元至正八年守朗所刻六種書體「六字大明咒‧莫高窟」的碑石拓本，九十年代長期掛於他在香港中文大學中國文化研究所辦公室內，筆者遇經室門，總被拓本吸引而駐足欣賞。六字明咒（Oṃ Maṇi Padme Hūṃ）中Padme 蓮花對他影響深遠，用他在〈吽字說〉一文所記：「六字真言意思很是簡單：唵，表示佛陀的法身、應身、化身三身的讚嘆；嘛呢，即牟尼，梵文原訓為靈珠；八咪，即梵文Padma，意思是蓮花。」[31] 他的解釋結合了文字學及修行人對咒（總持）的理解，學術界也有以此咒為論文題材，加以條分理析。[32] 蓮花，其富宗教哲理的形象化語碼，當然是入畫之上佳題材。

直接誘發饒公創作荷花而自成一格者，據鄧偉雄博士所說，當受八大山人的〈河上花卷〉影響，饒公曾臨寫該卷，始後寫荷即有突破。[33] 饒荷之作，可以說結合敦煌白畫之體現。西北宗作法在於以獨特色調描繪西北獨有的雄奇挺拔之勢；饒荷則結合敦煌白畫粗筆勢及演化自歷代繪荷名家，別出機杼。鄧偉雄於《饒荷盛放：饒荷的形成與發展》一書謂：

饒教授寫敦煌壁畫及白畫筆意荷花，每擷取其筆墨風格及形象特徵，而不一家斤斤於其結構，故別有一種古意卻又自具風韻之意態。[34]

可以說，若觀者能解構饒荷畫作各部傳承出處，自能興趣盎然。當中較易察覺者，正好是老人以敦煌白畫筆法入畫部分，至於其他各部，觀者必須對歷代諸家作品多有涉獵，才能理出頭緒，這既是玩味，也是困難所在。可幸《饒荷盛放：饒荷的形成與發展》一書可為讀者撥開雲霧，以圖文並茂解構老人畫作之種種，饒公如何借鏡歷代畫家繪荷之作，譬如宋代吳炳、元代鄒復雷、明代文徵明弟子陳白陽、陳洪綬、八大山人、石濤、清人惲南田、金農、吳昌碩等人作品，以及滲雜西洋畫意、宋元禪畫風格等。從鄧書中，讀者可領略饒公寫荷離諸公巢臼，出機杼、開新樣的傳承關係，然後按圖索驥，實有助於我們欣賞饒荷之趣。

展覽的〈荷花畫禪〉（2006）六屏巨幅，謂以雙鉤、撞色方法、綜合潑色及金碧等技法為之。觀筆者觀此巨幅，六屏諾大的空間，總體上看，布局予人憩淡自然，花蕊明顯具敦煌白描神韻，最為突出，以紅線鉤勒，彷彿脫胎自蘇東坡以硃色寫竹而成硃荷，自成一格。[35] 大塊荷葉以大墨出之，右二一屏之荷葉略有惲南田筆意，左二中之荷葉又具李復堂風韻。鄧偉雄謂「饒教授以顏色寫荷花，初時亦以惲南田的方法為基礎，但後來他擴大了南田的畫法」[36] ，此巨幅或可以此為證。饒公於2007年繪有小幅〈李復堂筆意荷花中堂〉[37]，風格類近展覽巨幅，然巨幅所帶出的自然，不造作的境界，猶勝〈李復堂筆意荷花中堂〉，是一張值得細味的寫意作品。年前香港郵政發行的饒公書畫紀念郵票，饒荷巨幅作為小全張圖案，其實別有意義。一般來說，作為小全張的圖案，必須有代表性，如祖國1962年曾發行面值2元的梅蘭芳紀念小全張「貴妃醉酒」，該劇照本來就是梅蘭芳的經典標誌，自始成為集郵愛好者珍視的藏品，今天它已升價萬倍。由此可知，荷花作為饒氏書畫的重要性，可以想見。

筆者覺得，是次展覽，乃大眾進入饒宗頤文化世界的絕佳良機。觀饒公書畫，絕對是一次學藝之旅。他既有理論，又多創作，結合出土文獻，多所創獲。一個時代，孕育出饒公這位被譽為「業精六學，才備九能」的通才。今之展覽，讓後來學人借鏡取經，誠屬難得。

[1] Paul Maurer, Light Opens Space Paul Maurer meets Jao Tsung-i（光普照）, Hong Kong:Movit Publishing Ltd,2006.巴黎國家圖書館攝影部前館長Jean-Claude Lemagny謂：「攝影家的眼睛抓住了移動的畫面，一個影像接着一個影像。沒有屋頂的寺廟的柱子從岩石中迸發出來，和無邊的蒼窮(穹)對話。它們粗糙的木質身體高高地伸展，它們的思想隨者(着)象徵的音樂舞蹈。你，一點一點地，去擁抱死亡，因為死亡將消蝕成抽象的概念，並且最後將抹除一切印跡。因為你是一個智者，你知道一切都將終結。」（頁11） 此富詩意的哲學介紹，十分適合對影集的說明。

[2] 林仰山於序中謂饒著有利於系統研究甲骨與經學典籍，以及殷代五史、社會和宗教的關係：‘This book of 1,400 pages,which may appear at first sight to be but a compendium of oracular sentences,many of which are in a fragmentary condition,is in reality a valuable source book for a systematic study of the Oracle bones in relation to the Classical books,and does in fact provide in a convenient form a basis for the critical study of Yin dynasty history,society , and religion.’ 《殷代貞卜人物通考》上冊，香港：香港大學出版社，1959，頁iii。另一方面，林仰山嘗主持深水埗李鄭屋遺址的考古發掘工作，饒公亦參與其事，後更寫成〈李鄭屋村古墓磚文考釋〉一文，文見《選堂集林‧史林》下冊，香港：中華書局，1982，頁1067-1073。

[3] 如散文家董橋謂：「我這一代人看書好像都習慣了記筆記，日積月累，筆記又多又亂，大大小小的本子之外還有零零散散記在紙片上的資料，中文手寫，英文打字，起初分門別類存入卷宗，日子一久，抄錄一多，塞來塞去，也就亂了。」，見《我的筆記‧自序》香港：牛津出版社，2018，頁6。筆者猜想，饒公或會有此現象。當年筆者看饒公藏書期間，除了筆記見諸書內字裡行間，偶然也見書內夾有不同的零散紙片，如在Fritz Staal的印度田野考察巨著《火祭》（Agni）就有夾一張詳細筆記，後來饒公也撰文介紹那部異常珍貴重要的婆羅門《火祭》紀錄，見〈F.Staal著Agni書後〉，《饒宗頤二十世紀學術文集》卷一，台北：新文豐出版有限公司，2003，頁461-470。筆者又於一本饒公所藏的考古研究書內，看到夾有一張日本學者日比野丈夫給饒公的賀卡，可惜今天筆者也忘了賀卡在哪一冊。

[4] 饒宗頤：《選堂詩詞集》，台北：新文豐出版有限公司，1992，頁157。

[5] 饒宗頤編：《法藏敦煌書苑精華‧經史(一)》，廣州：廣東人民出版社，1993，頁245。

[6]《法藏敦煌書苑精華‧寫經(二)》，頁172。

[7] 松本榮一著，林保堯、趙聲良等譯：《燉煌畫之研究》，杭州：浙江大學出版社，2019。

[8] 白謙慎：〈學術顯學和「敦煌書法」〉，《與古為徒與娟娟髮屋：關於書法經典問題的思考》，廣西：廣西師範大學出版社，2016，頁132。

[9] 饒宗頤：〈敦煌寫卷之書法〉，《饒宗頤二十世紀學術文集》，卷13，台北：新文豐出版公司，2003，頁38。

[10]〈敦煌寫卷之書法〉，頁40。

[11]《法藏敦煌書苑精華‧韻書‧詩詞‧雜詩文》，頁172。

[12] 同上註，頁179。

[13] 同上註，頁182-183。

[14] 胡曉明：《饒宗頤學述》，杭州：浙江人民出版社，2000，頁61-62。

[15] JAO Tsong-yi：Peintures Monochromes de Dunhuang (《敦煌白畫》),Paris:École Francaise D’extrême-Orient,1978,p.59.

[16] Peintures Monochromes de Dunhuang ,p.60.

[17] Ibid ,p.56.

[18] Peintures Monochromes de Dunhuang,pp.34-35。

[19]《饒宗頤學述》，頁55。

[20] 駱惠瑛、黃杰華編：《饒宗頤佛學文集》，香港：天地圖書公司，2013，頁645-646。

[21] 饒宗頤：《梵學集》，上海：上海古籍出版社，1993，頁327。

[22]https://web.archive.org/web…009522128215.html，參考日期：2020年2月8日。

[23] 鄧偉雄編：《莫高餘馥：饒宗頤敦煌書畫藝術》，香港：香港大學饒索頤學術館，2010，頁103。

[24] 鄧偉雄：《饒宗頤畫論及畫作與文學學術之關係》，香港大學博士論文，2010，頁73。

[25]《莫高餘馥：饒宗頤敦煌書畫藝術》，頁97。

[26]《饒宗頤畫論及畫作與文學學術之關係》，頁74。

[27] 《饒宗頤佛學文集》，頁644。

[28] 同上註。

[29] 葉公綽編：《全清詞鈔》，北京：中華書局，2019。(重印香港中華書局1975版)

[30] 他說：「八一年秋，遊太原，夜夢有人相告。不久，陟恆岳，於大同華嚴寺覩龍藏本是經，赫然見卷首序題『元豐四年三月十二日真定府十方洪濟禪院住持傳法慈覺大師宗頤述』。又於《百丈清規》卷八見有『崇寧二年真定府宗頤序』。元普度編《廬山蓮宗寶鑑》(卷四)內慈覺禪師字作宗頤。元祐中，住長蘆寺，迎母於方丈東室製《勸孝文》，列一百二十位。曩年檢《宋史‧藝文志》，有釋宗頤著《勸孝文》，至是知其為一人，以彼與余名之偶同，因鑴一印，曰『十方真定是前身』。」《饒宗頤佛學文集》，頁644。

[31] 饒宗頤：〈吽字說〉，《梵學集》，上海：上海古籍出版社，1993，頁283。

[32] Alexander Studholme, On the early History of the Oṃ Maṇi Padme Hūṃ Mantra: A study of Kāraņdavyūha Sütra ,PhD Dissertation, Centre of Buddhist Studies,University of Bristol,1999.

[34] 《饒荷盛放：饒荷的形成與發展》，頁44。

[35] 鄧偉雄：「在繪畫上，他(指饒公)亦偶有硃竹作品。後來，他就延伸硃竹的意念，將其變成了硃荷。」《饒荷盛放：饒荷的形成與發展》，頁130。

[36] 同上註，頁82。

[37] 同上註，頁93。