文：鄺志康    圖：董啟成 | 2016-03-28 |

《大智道論》是這樣說的：「以一切法各各無定相故。可轉地或作水相。如酥、膠、蠟，是地類，得火則消為水，則成濕相。水得寒則結成冰，而為堅相。石汁作金，金敗為銅，或還為石。」

除了法，佛也是無定相（lakṣaṇa）。

從無像到造像，從傳統到當代，我們已跳不出形相的藩籬，正因為這樣，佛教藝術演變至今，已是整個佛教文化體系的一個重要組成部分。敦煌的壁畫和雕塑我們絕對不陌生，但當代藝術這一環，卻鮮少為大家所注意。不說不知，原來別有洞天。

Rossi & Rossi是位於倫敦的著名藝廊，向來以印度及喜馬拉雅藝術見稱，近年主攻當代藝術。兩年前創辦人Anna Maria Rossi的兒子Fabio Rossi在香港開設分店，為當代佛教藝術的發展和推廣，開了一扇重要的窗。

藝廊座落黃竹坑的一幢工業大廈裏，距離南港島線的車站不遠。Fabio快步從辦公室出來迎接我們，旋即感受到他那與生俱來的意大利人熱情。

寒暄一番後，他便開始介紹藝廊，「這裏除了佛教藝術外，也收藏一些中國及南韓的當代抽象畫作。」聽到他說建築面積達六千呎時，頓然嚇了一跳，明明看上去沒有這樣大，原來牆身後面有不少儲物室，用來存放藝術品。辦公室隔鄰更設有一起居室，供來港的藝術家暫住。

他又表示，雖然目前他的個人興趣是當代西藏藝術，但他的一位藝廊合作夥伴，則對中國、印尼及中東地區的作品有更濃厚的興趣。談到內地，大芬村是著名的油畫村，那裏有出售北韓畫家的作品，「我看過相關的報導，希望將來能到北韓一趟，但暫時並沒有長期合作的東亞藝術家。」

Fabio是意大利人，三十年前，母親在英國倫敦創立了Rossi & Rossi；三年後，Fabio取得了倫敦大學亞非學院 （School of Oriental and African Studies）的學位，順理成章加入了母親的藝廊。

一直以來，母子二人的興趣都只是集中在喜馬拉雅一帶的古典佛教藝術，直至十年前，Fabio在拉薩認識了一群當地的藝術家。他慶幸所受的教育能令自己對無論東方還是西方、古典還是當代的藝術，同樣抱持好奇的態度。漸漸他踏進西藏藝術的領域，尤其是接觸了一些並非居住在當地、甚至流亡在外的藝術家，更令他感受到其實對方對傳統技法有極深根基，「最大的特徵是他們既是佛教徒，卻不用像十五至十九世紀的藝術家那樣，要在寺廟裏繪製唐卡或雕刻佛像。簡單來說，他們不屬於寺廟體制，是獨立的畫家或雕塑家，能任意探索創作靈感。」

這群藝術家處身於西藏新舊交替的歷史縫隙中，目睹及經歷各種政治、經濟和社會上的轉變，他們積極地通過作品，討論如何在現代性與民族性之間作出平衡．如何保存本土語言和長久以來藏人的靈性本質等議題。

Fabio十二歲時第一次來香港，四十年後，這片土地轉變之劇，教他既驚且歎。小時候所嘗過的美食和魅力非凡的民情風俗，歷歷在目。長大後往來世界各地，香港自然是其中一站；回歸前母子二人在上環租了一所房子，自此便定期留港居住。談到跟東方之珠的緣分，原來他妻子是華裔美藉人士，是著名藝術雜誌 《ArtAsiaPacific》的出版人及編輯，而且其父母是港人。二人後來決定在港成家，最近更喜獲麟兒，「孩子已經十七個月大了，他在學意大利語、英語、粵語，日後還希望他學好國語，我們都忙得不亦樂乎。」

跟一般外籍父母把子女送到國際學校讀書的慣例不同， Fabio傾向讓他進入本地學校，「但我聽說本港的教育制度競爭性很大。雖然如此，我太太想他能像外祖父一樣，入讀喇沙。」他不大屬意國際學校，因為很多孩子都很容易給寵壞，而且更重要的是，如他所言：「他是中國人，必須認識中國文化。」

對Fabio來說，在香港發展可謂自然不過，例如在2006年他參加了第一屆的典亞藝博（Fine Art Asia）－一場每逢十月舉行的亞洲頂尖藝術品博覽會。這些年來，他對本港的藝術市場可謂瞭如指掌，兼且建立了強大的客戶群，「當然少不了的還有人際網絡及經營藝廊最重要的本錢：聲望。」他坦言，最近十多年大家對當代佛教藝術熱切渴求，客戶雖大多來自歐美，但也有不少內地人，「以往只有倫敦本店的時候，內地客人只會一年來一、二次，現在他們可以隨時來香港，交流也頻繁了。」這些客戶有的打算把買回來的藏品用來建立私人博物館，但Fabio承認，國內對博物館的定義跟一般所認知的有所不同。真要界定的話，他們既是私人收藏家，也是「館方」。

香港巴塞爾藝術展（Art Basel Hong Kong），前身為香港國際藝術展（Art HK），是一年一度國際藝壇的年度盛事，二百多家來自世界各地的藝廊會在這個重要舞台上呈獻最優秀的作品。Fabio是藝術展的常客，自首屆開始便參與。在2015年度展覽，他會為我們帶來 Leang Seckon，一位柬埔寨的藝術家。「他的作品絕大多數是二維的，而且大部分是拼貼畫（collage），但也有些是含有雕塑成分的裝置藝術（installation art）。」

Leang 的作品大致上有三類主題，第一是前赤柬時代法國殖民統治為柬埔寨帶來的文化影響；第二則是七十年代赤柬統治下的各種暴行；最後則是紀錄並反思現代柬埔寨所面對的政治、環境問題。

Leang是近年崛起的新星，畫作備受矚目，佛教意象在他筆下極為常見，我對此很感興趣。例如在名為 《The Elephant and the Pond of Blood》的畫作，你可以看到大象上騎著老虎和狗，象腳所到之處，血流成河。血池之中，盡皆是香火和牌位，在右下角則有一尊苦行像。根據柬埔寨十九世紀所撰成的《Buddh Daṃnāy》 (Daṃnāy是高棉語「預言」的意思，而Buddh就是佛陀)，在未來某段時期，國家會戰爭四起，血流成河，深及至大象的身軀，社會上空有屋而無人居住、空有路而無人行走、空有稻米而無物可吃。赤柬最高領導人、共產黨總書記波爾布特（Pol Pot）統治時期，被柬人深信為預言應驗的明證。

誠如Fabio所言，當代佛教藝術暫時還是以西藏作品為焦點，丹增熱珠（Tenzing Rigdol／བསྟན་འཛིན་རིག་གྲོལ།，Tenzing音譯是「丹增」，意為「持教」； Rigdol，音譯「熱珠」，意為「明覺解脫」）是他較為喜愛及較常合作的藝術家之一。「他在尼泊爾加德滿都出生，非常聰明，是家中首位大學生。起初他想修讀化學，後來下定決心轉修哲學及藝術。我在科羅拉多認識他，然後開始合作。」丹增熱珠去年的作品以拼貼畫為主，他吸取繪畫傳統唐卡的技法，大膽地運用佛陀的形象，表達強烈的政治控訴、對現代都市中物質主義至上的擔憂等。Fabio對丹增讚譽有加，「他是個認真的藝術家，經常閱讀佛經。因為他相信如果要真正將佛的形象用在作品上，那麼他必須對經典文本的脈絡有極深了解。」我倆都同意，徒具空殼的所謂藝術品，根本沒有意思。

丹增最為人津津樂道的創作，應該非2011年的《我們的土地，我們的人民》（Our Land, Our People）莫屬。事情要追溯到他父親病逝，而因為是流亡藏民的關係，終其一生也無法回到西藏，他死前的願望是希望踏上故土。為此丹增從西藏走私了20噸泥土，運到西藏流亡政府所在地、位於印度的達蘭薩拉（Dharmsāla），藉此悼念父親並一解其他流亡藏民的鄉愁。Fabio有份贊助這次的「創作」，他憶述說：「整整三天，他們在泥土堆成的高台上誦經、跪拜，有的不停嗅著，有的更拿起一抹泥土往嘴裏送，場面十分感人。」

對於當代藝術的發展，Fabio慨嘆有些作品的確很膚淺，是商業掛帥的產物，「當然我不是說藝術家該要三餐不繼才對，藝術不是苦活，但作品也絕不應該只是一件商品。一般我會看幾個條件才決定會否跟某位藝術家合作，例如他的投入度有多高? 他有沒有每天都到工作室埋頭苦幹? 其實他的作品銷情如何並非一個太重要的因素。」他解釋說。

古典與當代的對立狀態相信也不用我多陳述，最常聽到關於佛教藝術的爭論不外乎是如何在創新與傳統間取捨。以傳統對繪製唐卡的嚴謹要求為例，藏文《丹珠爾》的〈工巧明部〉收有三經一疏，當中又以《佛像如尼拘落陀樹縱廣相對稱十拃量度經》（又名《佛說造像量度經》）為根要。畫師須依照經中所示尺寸，分釐不差，方為如法。很多當代西藏藝術家，如丹增熱珠、Tsherin Sherpa、Gade等，他們精通傳統唐卡技法，卻又另闢蹊徑。Fabio的看法是，令情況複雜的是，像他之前所言，這些作品並非寺廟委約的作畫，是純粹出於自發的創作行為，「這難免要牽涉到如何為二十一世紀的西藏藝術家創造一套合適的語彙，從而跟他們對現狀的各種感覺有所相應。」

他又認為，佛是萬有的，包含十方世界和眾生，即使用佛的形象來表達不美好的事物，我們也可以看成這是學懂接納負面概念的機會。只要不是刻意利用佛教意象來當噱頭的話，在傳統底蘊之上探求創新並無不妥。